诗与画的交界:《石榴的颜色》 

   《石榴的颜色》(The Color of Pomegranates)曾受2019年第 21 届台北电影节数位修复单元选映,乃亚美尼亚裔导演帕拉赞诺夫(Parajanov)对 18 世纪吟游诗人萨亚诺瓦(Sayat Nova)之诗作及生命经验的诠释与转译,开头便以字卡明志:本片并不意图「诉说」诗人的生平,反而大量运用吟游诗人的符号与寓言传统展现诗人的「内心世界」。

  导演说话了:如果看不「懂」,也许是因为观者对导演使用的符号体系不熟悉;但若观者有意「解谜」,他也明白昭示了自己使用的「加密法」。符号、隐喻,没有什幺故弄玄虚,只是导演与亚美尼亚创作前辈的致敬与传承。

  我特别有兴趣的,则是这部电影因为大量的符号运用而造成的形式暧昧——「如诗如画」,像诗,又像画,那还是电影吗?正因为这部奇怪的电影「血统」如此不纯粹,与其他艺术形式交缠不清,反倒恰恰映照出我们对于「什幺是电影」的想像。

  两种符号运用:酿酒与牛饮

  所有的沟通都需要「编码」。语言是一种编码,把「这对夫妻感情不好」用对话或者演员的动作呈现也是一种编码,而文学上狭义的「符号(symbol)」亦是一种。

  狭义符号的使用又分为两种。一则借用经过长期发展的符号体系,在既有的共识基础上进行创作;比如中国诗传统里,竹有谦虚之意、梅有坚忍之意。二则藉由情节开展、铺排,使某个具象物件承载抽象意涵,而这个象徵意涵通常相较前者複杂,可能只在那一部作品里成立;如《大亨小传》里告示牌上的一双眼睛,就不是来自文学传统,在小说中,它也因为与不同角色的互动发展出不只一种象徵意义。

  在文学里,长篇幅创作如小说、剧本更常见后者的使用,但短篇幅创作如短诗则更常使用前者,以便于在短小的篇幅内传达最多的意涵。前者之妙在于有共识基础在前,所以可以大量、密集的使用,如同牛饮烈酒的畅快;后者则拥挤不得,需要情节的细腻铺排才能生效,经过酿酒般缓慢的熟成,虽然量少,但每一个都独特且层次丰富。

  套用到影像上来说,若广告、音乐录影带、短片可以被粗略地归类为短篇幅的作品,电影长片就算是长篇幅了。

  《石榴的颜色》使用中世纪亚美尼亚吟游诗人的符号体系,运用符号的方式更接近第一种。这是它像诗之处,是它向吟游诗人诗歌致敬之处,也是它奇怪之处。

  一部长篇幅的作品,却用了较常在短篇幅作品中出现的使用符号的方法,就会造成「连续重击效果」,像长时间的牛饮烈酒,令人目眩神迷、酩酊醺醺,T.S. 艾略特(T.S. Eliot)的长诗与大卫林区(David Lynch)的长片便给我这样的感受,而《石榴的颜色》果然也如此。

 诗与画的交界:《石榴的颜色》

  形式传统:作品背后的神性与人味

  但再从另一个角度来看,《石榴的颜色》中大量、密集的符号使用不只来自诗歌传统,也来自它在视觉上大量参照的绘画传统。

  绘画传统中具有共识基础的符号俯拾即是,狗有狗的象徵意义、蜡烛有蜡烛的象徵意义,坊间亦有许多「解码」书籍。绘画作为空间而非时间的艺术,也可以说是「篇幅短小」,只拥有小小一片时间切片,许多前现代或早期现代画家便利用佔有画面空间的每一个物件来尽可能表达最多的意涵。

  为什幺文学与绘画用起符号好像比电影更理所当然?并列比较电影、文学与绘画的传统与本质,答案似乎还不只在各艺术形式内部的「篇幅」差异中。

  文学与绘画传统可一路追溯,穿越尊宗教性灵的中世纪与习惯象徵化仪式的前现代人类社会。电影再怎幺与前两者关係密切,仍是工业革命后的发明、现代的产物。

  在宗教与神祕学的领域,新年的庆祝仪式可以是世界缘起的重现,耶稣基督时常以寓言故事讲道,一篇寓言故事即是由一组明确而固定的象徵构成,圣餐仪式中的饼与酒,无论是耶稣的宝血与肉身还是象徵了两者,皆引导人们看见外于其表像的意义。浸淫其中的人们,熟悉具象与抽象的连结,自然胜于实用主义至上的当代观众。而对在当代欣赏文学与绘画的人们来说,所认知到这两种艺术媒介与符号使用的连结,也因此高于电影与符号使用的连结。

  或许也是为什幺《石榴的颜色》时常被特别强调具有「具有宗教感/仪式感」。宗教与仪式是高度符号化的,而电影却往往被认知为更世俗与去魅的。即便描绘的是宗教题材,宗教电影的性质与可以直接装饰教堂的宗教艺术以及用于仪式中的圣歌、直接献给神的诗歌也大不相同了。

  再由这三种艺术媒介的创作过程来看,绘画与文学作品无论风格写实与否,「人」的介入总是被高度意识,所有呈现给观者/读者/听者的造型、色彩、声响、构句都出自画家、文学家、诗人之手;但对电影而言,摄影机做为一个以「科学方法」纪录的机械,取代了画笔、钢笔与声带,带给观众更多「如实纪录」的想像。

  在绘画里,既然菸斗不是菸斗,只是「涂抹在画布上、看起来很像菸斗的一些色彩」,那幺这些看起来像菸斗的色彩当然也可以寄寓别的东西。在文学里,既然玫瑰不是玫瑰,只是「人类专断地给予一种芬芳花朵的名字」,那幺玫瑰当然也可以代表别的东西。说到电影,这种连结与推论却似乎不那幺流畅。

  在电影里,火车其实也不是火车,而是投影机射出的一些光。但百年多来,摄影机被认为保存了经过火车的太阳光,将它再次呈现于银幕上,「纪实」功能被观众牢记在心——即便虚构的剧情片,也是「记录」了曾经发生在摄影机前的表演,所以才有好多观众关心《色|戒》露骨床戏的拍摄情形)——即便到大量使用电脑动画的今日,大多观众仍然更习惯「银幕上的火车=曾经出现于摄影机前的火车」这样的等式。于是,当银幕上的石榴不只是石榴,我们说这部电影「如诗如画」。

  德国文学家莱辛(Lessing)从一尊雕像开始分析,写了《拉奥孔,又名诗与画的界线》(Laocoon, or the Limitations of Poetry),分析「诗」与造型艺术(即书中所称的「画」)形式本质的不同,以及适合不同本质的表现方法。而《石榴的颜色》作为一部电影,因为其使用符号的方式,时常被形容为「如诗如画」,让我们看见了诗、绘画与电影的交会时的风景。我无意回答电影究竟能不能、该不该如诗又如画,但这样的交会,倒给了我们一个绝佳的机会审视符号在不同艺术形式、体裁中运用的差异,也审视诗、画和电影如何能交会、又在哪里互相分离。

 诗与画的交界:《石榴的颜色》

  静止的影片或流动的照片

  在艺评史漫长的讨论中,关于艺术分类以及不同形式艺术之差异的分析丰富而精采。诗,尤其在 18 世纪吟游诗人的语境下,经常被认为是流动的艺术,透过声音与意义的先后顺序传递讯息;而绘画,被认为是造型艺术,在流动的时间中挑选一个瞬间,以一平面来表现,透过形状、颜色以及物件相对位置的安排传递讯息。

  而电影,作为一种较为複杂的混和媒介,同时包含了两种表现手法。电影不但以投影平面上形状、颜色与物件相对位置的安排与观众对话,也是一流动的时间艺术,有固定的时长、顺序与节奏。

  在我看来,《石榴的颜色》在具有双面魅力的电影形式中之所以是一个异数,在于它不断打破我对它与对艺术形式的想像:它有时静止地彷彿抛弃了本身电影形式以及所借鉴的诗歌形式应有的时间艺术特质,有时却又以自己的独特方式提醒了我,这世界上没有任何一种艺术形式——即便是被归类于空间艺术、造型艺术的那些——可以真正脱逃于时间的因素的影响。

  从大尺度来说,《石榴的颜色》随着时间转换场景,也未使用静照,应是部随时间流动、符合自己艺术形式想像的电影没错;但,从小尺度来说,它在一颗镜头之内或者一个场景之内,常常在叙事或者意义上并没有任何的推进;因此,即便银幕上的画面确实在流动,它所造成的效果,或许却与一幅静止不动的图画更接近的。

  如电影接近开头时,俯角的镜头拍摄年幼诗人平躺在地,地面上、画面下方的屋顶上皆摆满了摊开的书本,风吹过、书页翻动。在此镜头中,风的吹拂所带来的画面变化明显地标示了时间的流动。然而,虽然这个镜头一直在动,它所要传达的概念与视觉上的震撼,其实观众只要看个一眼就可以领会。

  诸如此类的镜头,还真像是《哈利波特》里面《预言家日报》上会动来动去的「照片」。这些会动的新闻照片增加了生动性,所承载的讯息量却没有因此增加,因此才会被认为是「会动的照片」而不是「短影片」。

  拿《石榴的颜色》和蔡明亮的「慢电影」相对照,两者恰好形成了一组对比。蔡明亮缓慢地彷彿静止的电影紧紧地贴合着时间,观众难以预测银幕上的人、事、物何时会打破他们规律的呼吸或者终于移动他们的手臂,也相对难以猜测他们的下一个动作,因此影片的流动性反而特别强烈;相对上,画面上较常出现明显变化的《石榴的颜色》,反而呈现出静止感。

  从这样的角度来看,或许这就是为什幺帕拉赞诺夫谈起自己常被称为「诗之电影」的作品却曾经说:「我最经常採用的是绘画式的处理,而不是文学式的。」和它自身的电影形式不同,也和它所转译的文学作品不同,《石榴的颜色》的处理更像是静止的绘画。

诗与画的交界:《石榴的颜色》

  静止的画框外流动的时间

  不过,当静态绘画的呈现手法与流动的电影在此相遇,《石榴的颜色》不只冲击了我对于电影或诗应当流动的想像,亦冲击了我对于绘画的静止想像。

  片中一个重複两次、令我震惊的镜头是这样的:一个裸体的男人平躺在黑色的台上,他横躺身躯的两端分别站着两个男孩,正钟摆似地来回推送着一颗银色大球。平台下,一只似羊的兽趴着,兽的两端亦站着两个人,一人身穿黑袍,一人身穿白裙。穿白裙的人,举着一支枪,忽地扣下板机。画面右方的男孩摊开双手倒下,大银球仍然摆动着,而画面右方,一袭白袍缓缓升起,渐渐遮盖兽前方男人原本穿着的黑袍。

  乍看到这个镜头的时候,我一度觉得这颗镜头和前述的绘画式镜头不同,有出人意料的扭转与发展;然而,若仔细探究,白裙人手中的枪一直在画面中可见之处——正如俄国文豪契诃夫(Chekhov)所说:「如果故事中出现手枪,它就非发射不可。」这个镜头,其实仍然不能算是有在单一镜头内发展叙事或意义的推动。

  但是,它又为什幺让我这幺震惊呢?因为这个乘载了丰富符号的镜头在电影里只出现了短短数秒,而在观看这个短短数秒的镜头时,我还没来得及看见画面上有枪,开枪事件就发生了。

  这颗镜头,提醒了我,即便绘画时常被强调只记录了一个瞬时的「定格性」,画面上的讯息在空间中发展出一套相对的关係、不随时间改变而发展,但观者在观看绘画或任何近似于绘画的东西时,却从来不可能真的将一个瞬时「尽收眼底」。

  观者观看绘画的时候,依然存在着「观看顺序」的时间因素。这样的顺序是由创作者在形状、颜色与分布上的安排,与观看者身上各式各样的因素共同协商而成。我没有看见枪,或许是因为被摆动的银色大球吸引了目光;对大银球较没有兴趣的观众,或许会先看见枪,并因此意识到开枪事件对这个画面来说的必然性也说不定。但儘管观者面对绘画时的「观看顺序」因素是协商的结果,不若时间艺术中的顺序与节奏属强制性安排,本片中开枪镜头与我的互动,仍然反映出我们在观看一幅「静态」画作时,从我们身旁经过的时间。

  同时,这颗镜头也凸显了电影作为时间艺术的特质:若这一颗镜头所呈现的画面,真的是一幅画,那幺即便这幅画并不选择捕捉开枪的瞬间,只要观者在画前站得够久,终究会看见画面上那只极具威胁性的枪;然而,在电影中,一个画面被看见的时间是固定的。许多电影创作者便时常利用电影这样的时间特质,搭配画面上的形状与颜色引导观众对一个画面投注更多的注意力,或者刻意让观众模模糊糊彷彿看到了些什幺却又看不清楚。

  就这个层面上,电影作为时间艺术对于节奏的控制也因此被凸显了出来:即便在具有绘画性的片子中,节奏的安排仍然影响着一幅画面在观众眼中可能造成的效果。

  《石榴的颜色》在我看来确实如它所被加上的形容词那般「如诗如画」,既带有诗的流动性,也带有画的静止性,在电影的双面性中穿梭于两者的交界。一部电影所能带给观者的启发时常多样而出人意料。《石榴的颜色》对我们的意义,也可以包括它对我们的提醒:提醒我们重新思考何谓流动、何为静止,并看见流动中的静止与静止中的流动。

电影资讯

《石榴的颜色》(The Color of Pomegranates)-Sergei Parajanov,1969